Landscape, Imbued Into Hanji (Traditional Korean paper) Relief

Gunsu Choi Photography Critic


Central to Western art has always been the human figure. A landscape usually serves as a backdrop for the figure. This point of view is effectively that of Caspar David Friedrich’s – who is known as a genuine landscape painter - major work called <Wanderer Above the Sea of Fog>. The main character faces away from us and gently gazes into the mountain range where clouds are gathering – he is observing nature. This differs from the Eastern idea of perceiving humans as part of nature.
A worldview and a view of nature by Western people similarly apply to landscape photography. The English Roger Fenton’s <The Terrace and Park, Harewood House> is a similar case. Putting the forest and river in distant view contrasts to the artificial garden superficially placed in the foreground. The landscape photography of the American West in the 1860s is also another example for the ambition of conquering nature. Timothy O’Sullivan’s photographs which were taken on the purpose of reclamation of the West, and William Henry Jackson’s <Grand Canyon of the Colorado River> are in the same vein.
For Eastern people it is different, since nature - which includes human beings - is the origin of all things in the universe and the root of Tao (enlightenment, 道) and aesthetic appreciation (審美). The rock is a bone of the ‘immanent nature of the ‘earth and sky’ (天地自然), running water is like a vein circulating in the human body, trees and grass the hair of nature, and clouds and fog – like that which David Friedrich gazes at - is the breath of nature. Therefore treating nature is the same as treating life. Consequently, even painting needs to reveal an energy (氣韻) and vitality (生氣) that is full of life (生動). The esthetic consciousness of Eastern people includes the ‘imperishable vitality’ (生生不息) of nature that is living and continuously transforming. Thus, presenting a natural landscape as a form of creation is not to divide work and person, but as sign of one’s mind that reaches the origin of the universe through the experience of the ‘subject and object becoming one’ (主客合一).


In Chaewook Lim’s photography, a view of nature and an Eastern perspective - accumulated through successive generations - appears. It is not by chance, as Chaewook Lim was a painter in the Oriental style before becoming a photographer. He was already immersed in the ‘art of the mental image’ (寫意精神) pursued in traditional landscape painting rather than the instant moment or the literal value that photography possesses. Thus, taking a photograph of nature should also be based on the ‘art of mental image’. For greater ambition, one would want to make an artwork that corresponds to a contemporary aesthetic consciousness rather than formally imitating the old.

Jeong Seon (pseudonym Gyeomjae) paid attention to our land by making a transition from the ideological landscape painting of ideal nature to ‘Jin-Gyeong Sansu’ (Landscape Painting of Real Scenery). The artist follows the sprit of Gyeomjae. He agrees with Gyeomjae’s attitude that pursues a new view of our landscape based on reality. The photograph cannot capture the mountain in our imagination. The photographer can built up a model of mountain and take a picture of it, but this is useless to a photographer who captures the real scenery. As Gyeomjae’s drawings are based on the actual view, a photographer encounters the landscape through the viewfinder of a camera. He takes the photograph while ascending and descending the mountain. Guo xi(郭熙), a painter in the Northern Song dynasty, emphasized this: ‘Go out to nature and take the image in person.’ Different mountains have different dignity. They change from moment to moment depending on time, conditions of weather, and angles of observation. If considering the artist’s feelings in addition to this, it is difficult to grasp the changes. Mt. Seorak, Jiri, Deogyu, Bukhan, and Inwang, are the main subjects from which the photographer carefully observes changes and turns them into an artwork.

It is very important for the artist to take the natural landscape of his country as subject of his photography. He doesn’t take a picture of Mt. McKinley - the highest mountain in the U.S. Ansel Adams has already focused on this mountain, revealing its innocence as the object of the sublime, inaccessible to humans. Lim also doesn’t photograph Mt. Kilimanjaro, in a challenging visit with a hurried glance - photography is not about containing dramatic scenery. Those mountains prove their real value when native photographers represent them because one needs to see one’s land as one’s position in life - the landscape of this land should be taken by photographers who were born and will be buried in this land. It is more a vitality rather than simple representation that should be captured through photography. In this regard I trust the artist’s attitude.

Lim has gone to the mountains in the most difficult times of his life, where he could be consoled and face his inner self. The energy(氣) of the mountains has flowed into his body and mind. The energy has enabled him to see his life differently, overcome reality, and has inspired his artistic spirit. Instead of the brush, the camera becomes the tool for seeing nature again. As the artist was encouraged to see the landscape of this land through this Western mechanical device of representation, his plan was concretized and he started traveling around major mountains of this land.

The artist seizes mountains covered with fog, clouds, trees, ridges, rocks and snow. The surrounding elements of the mountain endlessly change – making them mysterious. Landscapes of oriental paintings and photography are different although they have the same subject. While in painting the surrounding elements show one’s feeling by controlling the ambience and expression, photography emphasizes a detailed depiction and a sense of realism with the ambience. The photographer aims to create a new aesthetic consciousness through combining the spirit of the traditional landscape with this mechanical presence. He pays attention to the possibility of Hanji (Korean traditional paper) in the way of bringing these two elements together. He incorporates Hanji in photography, a familiar material employed in oriental painting. In order to accomplish this - from 2008 to 2009 - he creates his own procedure to make Hanji suitable for printing. Elements such as clouds, sky and snow, printed on Hanji, soaked through the rough texture of the mulberry paper, appear coarse yet subtle. This is the unique texture created by the clash between the disorder of particles from the mulberry tree - which are not evenly arranged - and the mechanical image.

Above all the triumph achieved by the natural landscape captured by a camera is the transformation from a two-dimensional subject to a three-dimensional structure. The limitation of photography is its flatness. Photography cannot create a three-dimensional structure with a single shot. In order to do so there is no choice but to attach the photograph to other three-dimensional structures, or after taking several photographs piling them up in a sculptural way.
However, is it impossible to do this in a single frame? Yes, it is possible. The flower is just the relevant point in his work. The artist printed a single photograph on Hanji and transformed it into a three dimensional form in direct relief (浮彫). The natural landscape, recreated as a three-dimensional structure by employing the softness and texture of Hanji, is reduced to the desired size - thus it seems like you are looking at a real natural landscape. In wrinkling the photographic output onto Hanji, it doesn’t necessarily need to be a literal real object since the generated form is another landscape of nature created by the photographer. In this process the artist wishes for his energy to permeate throughout the work. As such the process of making a natural landscape in vibrant, energetic three-dimensional relief, is completed through the artist’s own energy. In this process the newly created landscape in sculptural form changes the one-point perspective to a multi-point perspective, depending on the point of observation. Such aspects give the viewers a very unusual aesthetic experience.

When materials are similar or exactly the same, newness is determined through how one expresses the material. Chaeuk Lim creates a new interpretation of the photograph by presenting mountains and streams as three-dimensional structures, freed from the flatness of the image. Perhaps a photograph-sculpture carved in relief offers the answer for what the artist seriously considers through following Geyomjae Jeongseon as a guide. That is, his hope to seek a new approach to oriental painting by employing the subject matter of the natural landscape placed in front of a camera.


山水, 한지 부조(浮彫)로 스미다.
최 건수 사진 평론가



언제나 서양 예술의 중심은 인간이다. 풍경은 늘 인물 뒤로 물러앉는다. 본격적 풍경화가로 알려진 독일의 카스파르 다비드 프리드리히의 대표작 ‘안개 속의 방랑자’에도 이 같은 관점은 유효하다. 구름이 몰려오는 산을 지긋이 응시하는 뒷모습의 주인공은 자연을 관찰 중이다. 인간을 자연의 한 부분으로 인식하는 동양적 사고와는 다르다.

풍경 사진에도 서양인들의 세계관 내지 자연관은 비슷하다. 영국인 로저 팬튼이 찍은 ‘헤어우드 저택의 테라스와 정원’ 도 그렇다. 정원 뒤로 원경처리 된 숲과 강물은 인공으로 꾸며진 정원의 구색용으로 보인다. 1860년대 미국의 서부 풍경 사진 역시 자연 정복의 탐욕을 드러내는 또 다른 예다. 서부 개척을 목적으로 찍혀진 티모시 오설리반의 여러 사진과 윌리엄 헨리 잭슨이 찍은 ‘콜로라도의 그랜드 캐년’ 도 동일하다.
동양인들은 다르다. 이들에게 자연은 인간을 포함하여 우주만물의 근원이었고 도(道)와 심미(審美)의 뿌리였다. 바위는 천지자연의 뼈였고, 흐르는 물은 몸을 돌고 있는 핏줄과 같았고 나무와 풀은 자연의 머리털이었으며, 다비드 프리드리히가 바라보던 구름과 안개는 자연의 입김이었다. 그러니 산수자연을 대하는 것은 또 다른 생명을 대하듯 했다. 따라서 그림까지도 생기(生氣)가 생동(生動)하는 기운(氣韻)을 드러내야 했던 것이다. 동양인의 미의식 속에는 살아서 끊임없이 모습을 바꾸는 자연의 생생불식(生生不息)이 담겨있다. 즉 산수자연이 어떤 형태의 창작물로 제시 된다는 것은 작품과 사람이 따로따로가 아니라 주객합일(主客合一)을 통해서 우주의 근원에 도달하고자 하는 마음의 징표였던 것이다.

임채욱의 사진에도 누대에 걸쳐 축적된 동양인들의 자연관이 담겨있다. 이것은 우연히 아니라 사진기를 잡기 이전에는 붓을 들고 동양화를 그렸던 화가였기 때문이리라. 사진이 가지고 있는 순간 혹은 즉물적 가치보다도 산수화에서 추구한 사의정신(寫意精神)에 먼저 경사되어 있던 것이다. 따라서 사진기로 자연을 찍는다는 것 역시 사의정신이 기본이 되어야 한다. 좀 더 욕심내고 싶다면 형태적으로 옛 것을 답습하는 것이 아니라 오늘날의 미의식에 부합하는 작품을 만들고 싶다는 욕심일 것이다.

관념산수에서 진경산수로 전환을 통해서 우리 땅에 관심을 보여 준 이는 겸재 정선이다. 그는 겸재의 정신을 따른다. 현실을 기반으로 이 땅을 새로이 보자는 겸재의 태도에 그는 동의 한다. 사진은 상상 속의 산을 찍을 수 없다. 산을 만들어 찍을 수는 있겠지만, 실경을 대상 삼은 사진가에게는 쓸모가 없다. 겸재의 드로잉이 실경을 근거로 했듯이 사진기의 뷰 파인더를 통해서 눈앞에 보이는 산수와 마주한다. 산을 오르고 내리면서 찍었다. 중국 북송시대의 곽희(郭熙)도 이점 즉, ‘몸이 산천에 나아가서 취할 것’을 강조했다. 산들은 서로 다른 품격을 가지고 있다. 시간과 기후조건, 관찰 각도에 따라서 시시각각 변한다. 여기에 작가의 느낌까지를 얹으면 그 변화를 가늠키 어렵다. 설악산, 지리산, 덕유산, 북한산, 인왕산은 사진가가 변화와 요소를 자세히 살피어 작품으로 이끈 주역들이다.

이 땅을 촬영의 대상으로 삼는다는 것은 대단히 중요하다. 그는 미국의 산 중 가장 높은 맥킨리를 찍지 않았다. 인간이 접근하기 어려운 숭고의 대상으로서 순수함을 드러내는 맥킨리에 초점을 맞춘 것은 앤셀 아담스다. 어렵게 찾아가서 주마간산 식으로 아프리카의 킬리만자로를 찍은 것도 아니다. 사진은 드라마틱한 한 장면을 담는 것이 아니기 때문이다. 그것들은 그 나라 사진가들이 찍어야 제 맛이 난다. 삶의 자리로서 자신의 땅을 보아야 하기 때문이다. 이 땅의 산수는 이 땅에서 태어나고 뼈를 묻어야 할 사진가에 의해서 찍혀져야 하는 까닭도 거기에 있다. 단순 재현이 아니라 그 기운이 찍혀져야 하는 까닭이다. 그 점에서 작가로서의 태도에 믿음이 간다.

그는 살면서 가장 어려운 시절 산을 찾았다. 그곳에서 위로를 받았고 자신의 내면과 대면할 수 있었다. 산의 기(氣)가 몸과 마음으로 흘러들어 왔다. 기는 새롭게 삶을 바라보고 현실을 극복하는 힘을 주었다. 그리고 예술 혼을 불러일으켰다. 이번에는 붓이 아닌 카메라로. 카메라는 우리 산하를 다시 바라보게 하는 도구였다. 이 땅의 산수자연을 서구의 기계적 재현 장치를 통해서 현대적으로 재해석 해보려는 마음이 작동하고 그 계획이 구체화 되면서 이 땅의 중요한 산에 대한 주유가 시작된 것이다.

산에서 붙잡은 것은 안개, 구름, 나무, 능선, 바위, 또는 눈으로 갈아입은 산이다. 산들을 감싸는 이러한 요소들은 끊임없는 변화를 일으키며 산을 깊고 오묘하게 만든다. 대상이 같더라도 동양화의 산수풍경과 사진은 다르다. 그림에서 산을 감싸는 요소들이 분위기나 표현을 갈무리하여 감정을 드러내겠지만 사진은 분위기와 함께 세밀한 묘사와 현장성을 중시한다. 사진가는 기계적 현장성을 전통적 산수풍경의 정신과 결합시켜 새로운 미의식을 겨냥하고 있다. 그는 이 두 가지 요소를 아우르는 방법으로 한지의 가능성을 주목한다. 동양화를 그릴 때부터 익숙한 재료였던 한지를 사진에 접목시키는 것이다. 이를 위해 프린트에 적합한 한지 개발을 2008년부터 2009년까지 직접 진행했다. 한지 위에 프린트 된 구름, 하늘, 눈 같은 요소들은 닥의 거친 질감에 스며들어 투박하고 미묘하다. 이는 균질하게 배열되지 못한 닥나무의 입자의 무질서와 기계적 이미지의 충돌이 빚은 독특한 질감이다.

무엇보다도 카메라가 찍은 산수자연이 얻은 득의는 평면적인 대상을 입체로 바꾸어 놓은 것이다. 사진의 한계는 평면성이다. 사진은 한 번의 촬영으로 입체를 만들 수 없다. 이를 위해서는 다른 입체에 기대어 덧대어 붙여보거나, 여러 사진을 찍어서 조각 방식으로 쌓아가는 것을 택할 수밖에 없다.
그것이 한 번에 불가능한 것인가? 가능하다. 그의 작업에서 꽃에 해당하는 것이 바로 그 점이다. 한 컷의 사진을 한지에 출력하여 한 번에 부조(浮彫)형태의 입체로 바꾸는 것이다. 한지의 부드러움과 질김을 이용하여, 구겨서 입체로 재탄생 시킨 산수는 원하는 크기로 축소되어 마치 실물을 대하는 듯하다. 산수가 한지 부조 속으로 스며드는 것이다. 한지에 출력 된 사진에 구김을 줄 때, 그것이 실물 그대로일 필요는 없다. 빚어진 형태는 사진가의 또 다른 창의적 산수이기 때문이다. 이 과정에서 작가는 자신의 기가 작품 속으로 삼투되기를 희망한다. 이렇듯 산수자연을 기운생동이 느껴지는 입체 부조로 만드는 과정은 작가의 기를 넣으므로 완성이 된다. 이런 과정 속에서 새롭게 빚어진 조각 형태로서 산수는 보는 위치에 따라 사진의 일점 원근법을 벗어나 다시점 원근법으로 바뀐다. 이 같은 변모는 보는 사람들에게 매우 특이한 미적 체험이다.

소재가 같거나 유사할 때, 소재를 어떻게 표현하느냐에 새로움이 결정 된다. 많은 사진가들이 다루었던 이 땅의 산하를 평면성을 탈피한 입체로 제시함으로 새롭게 해석해 내고 있는 임채욱. 어쩌면 겸재 정선을 길잡이 삼아 진지하게 고민하고 있는 부분, 즉 사진기 앞에 놓인 산수를 소재로 새로운 동양화의 길을 모색해 보고 싶다는 소망은 부조된 사진조각이 답을 줄 것으로 기대된다.


ⓒ 2021 Lim Chae Wook

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